ОБ ОТНОШЕНИИ МЕЖДУ ФОНЕМОЙ И ГРАФЕМОЙ
В ПОЭЗИИ М.ЦВЕТАЕВОЙ

     Перед нами поэзия, постоянно и ожесточенно эллиптическая, напряженная, натянутая, которая строится не на основе фразы, слова, глоссемы, но больше всего – слога. В то же время это поэзия, которая употребляет словесные средства в строгой функции значения, самого точного и пунктуального значения. И все это при таком ритме, который никогда не сопадает – порывистом, напирающем, стремительном, часто похожем на исковерканную речь задыхающегося и взволнованного человека; ритме, насыщенном ассонансами или рифмами, где стихи завладевают слушателями-читателями своим высоким, энергичным звуком, указывающим путь к значению. Все это – сложная система графико-акустических знаков, которые предупреждают о разных смыслах. Поэтому подход именно к Цветаевой через такие минимальные единицы речи, как фонема и графема, оправдан. И это – вследствие сжатости, конденсации и сужения, каковые свойства все исследователи признают характерными чертами ее поэзии.

      Высказывания Цветаевой подчеркивают определяющую роль звука, фонемы в ее поэтическом творчестве. Например: «Я не думаю, я слушаю. Потом ищу точного воплощения в слове. Получается ледяная броня формулы...»[1] Или: «Слово-творчество, как всякое,  только хождение по следу слуха народного и природного. Хождение по слуху...»[2] И она объясняет: «Слух этот не иносказательный, хотя и не физический. Настолько не физический, что вообще никаких слов не слышышь, а если слышишь, то не понимаешь, как спросонок. Физический слух либо спит, либо не доносит, замещенный слухом иным.

     Слышу не слова, а какой-то безвучный напев внутри головы, какую-то слуховую линию – от намека до приказа...»[3]. Еще категоричнее: «Есть нечто в стихах, что важнее их смысла: - их звучание».[4]

     В то же время важность звукового элемента в цветаевской поэзии не означает преобладания мелодичности, напева. Как говорит Е. Эткинд: «Оба они: Маяковский всегда, Цветаева часто – поэты непесенные, строящие стих не на эстетике напева ( как почти все до них)...»[5] Я тоже выдвинул этот тезис в предисловии к первому, и пока единственному, итальянскому сборнику стихов Цветаевой, отметив, что ее поэзия – «Это разрыв со всякой иллюзией, с утешением памяти, с пением, с мелодией; что она, эта поэзия, хочет стать орудием выявления, вскрытия конкретных деталей для достижения всей реальности, всей действительности, будничной, не-поэтической, ненавистной или любимой, духовной или предметной, материальной, во всяком случае пережитой».[6] Цветаева сама сказала: «Радовать читателя красивыми переплесками слова не есть моя цель творчества.»[7] С негодованием она отвергала есенинскую модель: «Сопоставление с Есениным, - смеюсь. Не верю в него, не болею им, всегда чувствую: как легко быть Есениным!»[8]

     Итак, цветаевский «слух» не служит для пения, напева, мелодии, а для передачи «сути вещей», как она выражается. Читаем: «Как я, поэт, т.е. человек сути вещей, могу обольститься формой? Обольщусь сутью, форма сама придет. И приходит... Форма, требуемая данной сутью, подслушиваемая мною слог за слогом... Нет, обольщусь сутью, потом воплощу. Вот поэт. И воплощу (здесь уже вопрос формы) возможно насущнее. Суть и есть форма – ребенок не может родиться иным! Постепенное выявление черт – вот рост человека и рост творческого произведения».[9] Кроме того, эти размышления представляют несомненный интерес как указание возможного преодоления так называемой антиномии между формой и содержанием.

     Высказывания художников о собственном творчестве часто проблематичны, но высказывания Цветаевой о себе заслуживают доверия в силу ее искренности и высокой литературной культуры. Они помогают понять процесс ее стихотворчества, проникнуть в систему ее стихосложения. В последних ее записях (26.IX. 1940) читаем: «Моя трудность (для писанья стихов, и может быть для других – понимания) в невозможности моей задачи, например, словами ( то есть смыслами) сказать стон: а-а-а. Словами/смыслами сказать звук. Чтобы в ушах осталось одно а-а-а».[10]

     Таким образом, она нас вводит в сложную, заминированную область соотношений между означающим и означаемым, - соотношение, которое применительно к ее поэзии приобретает специфические черты. Прежде всего, для Цветаевой – как явствует из ее вышеприведенных слов – не существовало разрыва между содержанием и формой, между означающим и означаемым, между знаком акустическим и знаком письменным: оба в одинаковой мере содействуют выявлению того, что ею называется «сутью». Недаром в цитированной записи от 26.IX.40 имеем даже опрокидывание, инверсию означающего, т.е. звука, и означаемого, т.е. «слов/смыслов»: одно превращается в другое.

     Нас сейчас интересует соотношение в стихотворном процессе Цветаевой между фонемой и графемой – или наоборот. Это «наоборот» нам позволяет сама Цветаева, стремящаяся, по ее собственному признанию, «словами/смыслами сказать звук». Фонема и Графема – минимальные единицы, которые по большей части,если не всегда, лишены в речи звуковой и смысловой автономии. В цветаевской поэзии они употреблены так, что обретают максимальную звуко- и смысловую значимость, являясь иногда даже полноправными элементами речи. Что у Цветаевой минимальные единицы речи имеют определяющее и основное значение, уже заметили такие литературоведы, как Вл. Орлов, Е. Эдкинд и поэт И.Бродский. Вл. Орлов, например, пишет: «...она умела «рвать» стих, безжалостно дробить его на части, - пожалуй, как ни один русский поэт. Единица ее речи – не фраза, даже не слово, а слог». [11] Дело не в употреблении односложных или моносиллабических стихов, а в общей установке поэтической речи. Здесь слоги, и даже глоссемы, а также фонемы и графемы выступают как носители определяющих моментов поэтической конструкции, как ведущие оси поэтического движения. Цветаевская поэзия как никакая другая, - больше, чем у Маяковского и Пастернака, - реализуется через движение. Даже паузы, как и молчание – на службе движения.

     Сколько раз Цветаева, рассуждая о поэтическом творчестве, прибегается к слову «формула». Это, пожалуй, для нее слово-ключ. Она утверждает: «Стих только тогда убедителен, когда проверяем математической (или музыкальной, что то же) формулой».[12] Еще в молодости, в книге Земные приметы, она писала: «Две любимые вещи в мире: песня – и формула. (То есть, пометка в 1921 г., стихия – и победа над ней!)»[13] Здесь «песня» и «стихия» - синонимы. Этой паре синонимов соответствует пара «формула» - «победа над ней» (т.е. победа над стизией). А стихия для нее было истоком творчества, его точкой отправления и его питательной средой. Думаю,что по праву, на основе всей цветаевской поэтики, здесь можно толковать «стихию» как материю поэзии; и «победу над ней», «формулу» как поэзию осуществленную, реализованную. Победа над стихией осуществляется формулой, и слово «формула» здесь знаменательно; оно как нельзя лучше своими чертами точности и краткости выражает характер цветаевской поэзии. Можно смело сказать, что все ее стихотворчество было погоней за точностию и краткостью, поиском кратчайшего пути между замыслом и результатом. В этом свете минимальные единицы речи, фонема и графема, приобретают первичную важность – в процессе становления стиха. Их соотношение принадлежит к огромной области соотношений между звуком и смыслом, давно изученных разными исследователями. В своей книге Материя стиха Е. Эткинд, говоря о Цветаевой, пишет: «Для новейшей поэзии наиболее интересны в этом смысле кое в чем близкие друг к другу, но во многом и совершенно непохожие Марина Цветаева и Осип Мандельштам. В поэтической системе Цветаевой огромное значение имеет фонетическая мотировка – это касается всей ее лексики...»[14] Дальше у него следует такое утверждение о Мандельштаме (которое, по-моему, вполне применимо к Цветаевой): «...Отношение к слову как образу, как единству значимости и звучащей природы, фонемы и смысла, содержания и формы определяет функцию звука в поэзии Мандельштама: движение «звуковых представлений» может исполнять обязанность динамики смыслов».[15] 

     Для Цветаевой  фонема является не музыкальным началом, а фонетическим выражением предмета, проникновением в смысл. Она предлагает нам не столько текст, сколько стенографию звука-смысла. Поэтический сдвиг определяется не чистым звуком, пусть фрагментарным, раздробленным в фонемах, а звуком-значением, т.е., в конце концов, графемой как смысло-звуковой «формулой». Отсюда верное впечатление, что это – поэзия преимущественно интеллектуальная, рациональная, а не напевная, мелодическая. Механизм таков: интеграция звука-смысла или смысла-звука, их взаимозависимость, при этом нередко отдается предпочтение минимальным единицам речи. Примеры многочисленны:

                        Ввысь – в опочивальню – и всласть!

- читаем в стихотворении Офелия – в защиту королевы [16] Или (в цикле «Стол»):

                        Каплуном-то вместо голубя
                        - Порх! – душа – при вскрытии.[17]

«Ввысь», «всласть», «порх» здесь уже не слоги, и даже не глоссемы, они не выступают в своем буквальном значени, а, прежде всего, являются производителями сдвигов в стихотворном процессе, как фонеемы и графемы. Есть и другие, еще более показательные примеры:

                        Скажи: довольно муки – на
                        Сад – одинокий, как сама.            

(Сад)[18]

- где «на», кроме собственного значения, превращается в фонему-графему, в знак, обретая таким образом решающую семантическую нагрузку. То же в Поэме Конца:

                        О нас... никому из... ну...
                        Последующих. (С носилок                       

Так раненые – в весну!)
- О том же и вас просила б.[19]

     Обращаю внимание на графему-фонему «б», которая насыщается значением, превосходящим знак. Фонема «б» служит ассонансу, но, кроме того, приобретает автономию, не поглащается глаголом; иначе говоря, фонема-означающее перекрывает, затемняет означаемое. В то время, как графема «б» выполняет функцию носителя звука-смысла и одновременно подчеркивает семантический сигнал, акцентирует силу глагола. Стало быть, соотношение между фонемой и графемой здесь, как часто в цветаевской поэзии, диалектично: одна не отождествляется с другой; отношение не равенство, оно – динамично. Оставим пока в стороне изобретательность ассонанса «носилок / просила б»; но мы не можем обойти первый стих с его звуковыми и смысловыми знаками, после которых внутренний, заключенный между скобками стих способствует выходу давления.

     Следовательно, отношение фонемы и графемы (и наоборот) в цветаевской поэзии – пример расчленения динамичности, звучности и значимости поэтического текста на самостоятельные микроскопические единицы, которые, однако, включаются в более широкую поэтическую речь и ей содействуют. Фонема и графема не обязательно действуют изолированно, обособленно. Они выделяются своими специфическими значениями и внутри фразы, строки, слова. Очень часто это связано – если так можно выразится – с непредвидимостью рифмы, семантических и фонетических сдвигов и ассоциаций. Например (Поэма Конца): 

                        Гетто избранничеств! Вал и ров.
                        По-щады не жди!
                        В сем христианнейшем из миров
                        Поэты – жиды![20] 

Где, по-видимому, можно принять во внимание графо-фонемы «бра», «ща» (корневой слог, недаром ею отделенный посредством тире от слога «по») и «ды». Такие примеры многочисленны. В поэме Крысолов даже употребляетя префикс немецкого глагола anrühren под видом фонемы-графемы. Как таковые аналогично используются слова «nicht» и «них», на которые, между прочим, держится созвучие:

                        Juri и Rührei и Rühr uns nicht
                        An (в словаре: не тронь нас!) –
                        Смесь. А глаза почему у них
                        В землю? Во-первых - скромность[21]

     Заметна внутри первого стиха таже игра с разнозначными, но однозвучащими словами «Rührei - Rühr», где первые два идентичных слога таким образом ярко выступают в качестве графем-фонем.

     Цветаева доходит до того, что сознательно, с иронией обнажает свои собственные приемы:

                        Око-ём!
                        Грань из граней, кайма из каем!
                        «Отстаем», -
                        Вот и рифма к тебе, окоем![22]

И дальше:

                        Окоим!
                        Окодёр, окорыв, околом!
                        Ох, синим-
                        синё око твое, окоем![23]

Или:

                        Раты – в крёхт,
                        Герры – в чох.
                        - С нами фохт!
                        - С нами Бог![24]

     В стихотворении Новогоднее, посвященном смерти Рильке, читаем:

                        Что мне делать в новогоднем шуме
                        С этой внутреннею рифмой: Райнер – умер.

- двустишие, которое И.Бродский в своем очерке «Об одном стихотворении»[25] по праву называет «феноменальным» и комментирует словами, к которым я сполне присоединяюсь. Его внимательные разбор демонстрирует фонетиески-смысловую роль минимальных единиц в поэтической речи Цветаевой. Таких стихов так много, что порой это может показаться формальным злоупотреблением, иногда даже заумью. В действительности же это не только включается в стихотворное повествование, но ему способствует, создавая самобытный, неподражаемый, высокий стиль цветаевской лирики.

     Марина Цветаева никогда не отказывается от конкретной поэтической речи, от рассказа. Но речь в ее поэзии не является актом, последующим вскрытию объекта, изложением некоего результата, а – непосредственным выражением процесса приближения к объекту и вскрытия его, постоянным регистрированием такого процесса. Это он, этот процесс, и представляет собой содержание/форму, делается поэзией.

     Можно сказать, что закон цветаевской поэзии – это постоянная попытка обнажения предмета и самое себя через сложное, диалектическое (и драмматическое) развитие; мы имеем здесь познавательную операцию. В этой опреации средства ритма, рифмы, размера, метрики, интонации, образности, мышления, выразительности, всевозможные фонетические и графические средства, безразлично – эвфонии или какофонии, выступают одновременно и в собственном качестве средств, и в качестве «формулы-результата». Итак,  перед нами поэзия-лаборатория -  не меньшей мере, чем у Хлебникова, Маяковского, Пастернака. «Формально – пишет И.Бродский – Цветаева значительно интересней всех своих современников, включая футуристов, и ее рифмовка изобретательней пастернаковской». (Я польщен, что такой поэт и проникновенный знаток поэзии, как Бродский, подтверждает мысли, высказанные в моем, уже упомянутом, предисловии, и вызывавшие отрицательную реакцию некоторых итальянских коллег.) «Наиболее ценно, однако, - продолжает Бродский, - что ее технические достижения продиктованы не формальными поисками, но являются побочным – то есть естесственным - продуктом речи, для которой важнее всего ее предмет»[26]

     В поэзии Цветаевой все служит ее предмету: и цветаевская лингвистическая гениальность, и страсть, и ее чувство музыки, музыкальное чувство слова, чувство народно-поэтической речи; все, до игры со словом, со слогом, с фонемой, с графемой, с глоссемой, до ее каламбурных стихов, кончая антитезами в неисчерпаемых элементах – вокалических, чувственных, мыслительных, умственных, корневых, композиционных, - все это всегда взаимодействует во имя поэтического результата. Все эти компоненты содействуют поэтической выразительности в из взаимосвязи и в то же время нередко в из раздробленности. Как произнесение цветаевской поэзии, прерывистое, неровное, преходит от напева к скороговорке[27], от крика и стона к причитанию, так семантическая нагрузка распределяется по разным составляющим элементам стихов, будь они строки, слова или маленькие единицы: слоги, глоссемы, фонемы-графемы. Иногда даже дефис, тире, запятая или акцент могут таить в себе секрет значения определенной фразы или даже целого стихотворения. Не могу здесь распространяться об этом, тем более, что это уже прекрасно сделано И. Бродским в отношении стихотворения Новогоднее и Е. Эдкиндом в отношении разных композиций Цветаевой[28]. Во всяком случае, нельзя забывать, что в ней жил лукавый гений филологии.

     В сборнике Мастерство перевода Е.Эткинд пишет о Цветаевой-переводчице: «...своими решительными, бескомпромиссными и, как всегда, максималистскими опытами  [Цветаева] показала новые пути для труднейшего вида переводной поэзии – перевода фольклорных произведений.»[29] Да, Цветаева не была «traduttore-traditore» (переводчик-предатель), как говорят в Италии о тех, кто ради чегкой мелодии изменяет глубокому значению поэтического текста; она была прекрасным переводчиком, но и в переводах всегда оставалась сама собою. Здесь дала себя знать сила ее поэтической личности.

     Как переводчик стихов Цветаевой (и, частично, ее прозы) на итальянский язык, я должен сказать, что она способна устоять в переводе, как мало кто из поэтов. Это почти парадоксально, если учесть громадные трудности, представляемые радикальной разницей между русским и итальянским языками и всем характером поэтической речи Цветаевой. Но, если исходить из постулата переводимости поэзии, которого уже Гете придерживался и который в последнее время неоднократно и по-разному утверждают иные литературоведы (на основе необходимого приоритета семантического начала, согласно которому верность «поэтической букву», т.е. означаемому, сама собою – залог возможности перенести сущность оригинала из одной семантической системы в другую), то можно сказать: цветаевская поэзия представляет переводчику более широкие возможности успеха, чем творчество других поэтов.

     Именно те особенные, специфические свойства этой поэзии, о которых выше шла речь, делают возможным то, что на первый взгляд невозможно. Сошлюсь прежде всего на два определяющих качества: 1)семантическая нагрузка и 2) способность к постоянному эффекту отстранения.

     Первая не только может передаваться иностранному тексту, стать его плотью, но может даже способствовать передаче, пусть не идентичного, но, по крайней мере, адекватного, звукового аспекта оригинала. Во многих случаях поэзию смысловую с большой семантической нагрузкой легче переводить, нежели поэзию , построенную в основном на музыкальном начале, где семантическая нагрузка распределяется по длинным кускам речи. В таком случае в процессе перевода невольно оказывают предпочтение музыкальному элементу, и таким образом часто теряется мысль автора; тогда стихи в переводе кажутся малосодержательными, бедными, даже пустыми. Цветаевская поэзия, напротив, несмотря на большой специфический вес, который в ней имеет фонетика стиха, базируется на смыслах. Это дается ей, как исследования показали, через дробление стиха, и даже не цельного стиха, а различных его компонентов, на различные единицы (слоги, глоссемы, фонемы-графемы).

     Переводчикам оказывают помощь эта концентрация семантической нагрузки на кратких, минимальных элементах речи и эта насыщенность значениями всякой строки, слова, слога, знака. Так мало Цветаева жертвует в пользу пустого звука, внешнего изящества, так все на ее странице, вплоть до графем, необходимо, что переводчик обязан ей следовать и таким образом реконструировать ее поэзию на почве другой (своей) семантической системы. Здесь мера успеха – мастерство переводчика.

     Касательно второго пункта, общепризнано, что эффект отстранения в цветаевской поэзии (как во всякой поэзии, но в ее стихах более слитно, в большей степени нерасторжимо) является в то же время и звуковым и смысловым. Он тоже, этот эффект, раздробляется на отдельные, кратковременные, иногда даже мгновенные, звуко-смысловые частицы. Этот эффект настолько непрерывен, что мы сталкиваемся с ним на каждом повороте поэтического пути, и переводчик, если он не слеп и не глух, обязан его ловить и воссоздавать.

     Эти два основных качества цветаевской поэзии особенно выявляются при том «чтении-сотворчестве», которого Цветаева неустанно требовала, но тем более и еще нагляднее они выступают в процессе перевода, помогая переводчику вступить на верный путь, как бы ведя его за руку. Всякий перевод – только подобие, только приблизительный эквивалент оригинала, но многое зависит от степени приближения, от правильного понимания переводчиком специфики данного поэтического организма. В том, что касается цветаевской поэзии (да и прозы тоже), хотя некоторые ценнейшие качества утрачиваются, все-таки остается достаточно «сути», чтобы сказать, что поэзия, цветаевская поэзия, выдерживает испытание. Ибо для поэта выдержать проверку переводом на другой язык – подтверждение его жизненной силы.

Пьетро Цветеремич

Lausanne, 1982

ABBREVIATIONS

БП/65   BP/65 - М.Цветаева. Избранные произведения. М.-Л., «Сов. Писатель», 1965. (Библиотека поэта. Большая серия)

ИП1, ИП2      IP1, IP2 - М.Цветаева. Избранная проза в двух томах 1917-1937, т. 1,т.  2. , New York, «Russica», 1979.

НП       NP - М.Цветаева. Неизданные письма, Paris, YMCA-Press, 1972.